Książki
PRZEŁAMANIE ARCHETYPU
Dwie książki przetarły Cormacowi McCarthy’emu szlak wiodący na nasz rynek wydawniczy: Rącze konie (1992) i Przeprawa (1994) – wydane w końcówce lat 90., przeszły w Polsce bez echa, słowem pisarz uznawany już wtedy za oceanem za współczesnego klasyka zaliczył nad Wisłą falstart. Od tamtej pory trzeba było czekać blisko dekadę, by Cormac szerzej i na dłużej zaistniał w świadomości polskich czytelników
Przełom nastąpił niedawno, gdy mniej więcej w tym samym czasie ukazały się przekłady powieści To nie jest kraj dla starych ludzi (2005) i Droga (2006), zresztą na fali rosnącej popularności autora w Stanach po oscarowej ekranizacji pierwszego utworu i Pulitzerze dla drugiego. Inaczej mówiąc, dzieło McCarthy’ego poznajemy niejako od końca, od tekstów cechujących się przejrzystym, minimalistycznym stylem i dużym ciężarem tematu. To połączenie – zdaje się – przyciągnęło czytelników i przygotowało ich w jakiejś mierze do lektury powieści będącej prawdziwym stylistycznym wyzwaniem – Krwawego południka (1985). W każdym razie trwa w Polsce swoisty festiwal Cormaca: jak na rodzime warunki dużo się o nim dyskutuje w mediach, kilka jego książek znajduje się obecnie w ofercie księgarskiej, a co pewien czas słychać zapowiedzi następnych tłumaczeń. Powstała nawet polska strona internetowa dedykowana autorowi Przeprawy, i jest on bodaj jedynym obok Pynchona amerykańskim pisarzem głównego nurtu tak wyróżnionym. Swoją drogą, kolejność wydań jego książek w Polsce jest zgoła przypadkowa, i tak oto Strażnik sadu (1965), powieść debiutancka, pojawia się w naszym języku, kiedy posiadamy przekłady de facto większej części prozy Cormaca.
Książki McCarthy’ego układają się w spójny projekt literacki, przy czym do sedna owego projektu mogą prowadzić czytelnika różne ścieżki; innymi słowy, kolejność lektur nie wpływa zasadniczo na sposób rozumienia tej prozy. Powieści Cormaca nie wynikają jedna z drugiej, one są wzajemnie powiązane na zasadzie homologii stylu, symboliki i tematyki. Począwszy od Strażnika sadu, pisarz ewidentnie polega na archetypach, które wyznaczają ważne paralele między poszczególnymi utworami. Co ciekawe, właśnie metody dopasowania archetypów do swoistych powieściowych kontekstów pozwalają wyróżnić dwa modele tekstu, między którymi oscylują narracje autora Drogi. Otóż różnica między tymi modelami wynika z tego, czy – lub w jakim stopniu – archetypy są umotywowane przez kontekst. Zatem z jednej strony mamy wariant, gdzie los bohaterów o rysach archetypowych jest uwarunkowany społecznie, historycznie, geograficznie, a z drugiej taki, w którym postacie archetypowe można z łatwością wyabstrahować z kontekstu i przetransponować do różnych innych. Wszak nie ma kontekstowego umotywowania dla bandytów-kanibali w Outer Dark (1968), sędziego Holdena w Krwawym południku, albo Chigurgha w To nie jest kraj, i nie powinien nas zmylić fakt, że wszyscy doskonale odnajdują się w światach przedstawionych wspomnianych powieści. W gruncie rzeczy, w swoich utworach McCarthy zestawia w różnych proporcjach konkret rzeczywistości i uniwersalność symboliki, wyjąwszy Drogę, którą można odczytywać jako kulminację modelu uniwersalnego.
Tę dychotomię dobrze uwidaczniają dwie najwcześniejsze powieści Cormaca, bowiem Strażnik sadu bazuje na prezentacji konkretnej, a problematykę wiąże z wątkiem – można powiedzieć – egzystencjalnym, natomiast Outer Dark grawituje ku obrazowi alegorycznemu, tudzież ku bardziej abstrakcyjnej tematyce natury zła. Wątek egzystencjalny w Strażniku sadu dotyczy dorastającego chłopca o imieniu John Wesley, młodzieńca raczej zahukanego i zagubionego, które to cechy oddają jego stan po stracie ojca w niejasnych okolicznościach. Matka nakazała chłopcu, by pomścił rodziciela, słusznie przeczuwając, iż ten zginął z ręki mordercy. Jednak John nie rwie się do poszukiwań, stawiając młodzieńcze zajęcia ponad męskim obowiązkiem. Czas spędza najchętniej na łowieniu zwierząt. To upodobanie sprawia, że zbliża się do dwóch starszych mężczyzn, którzy dzielą się z nim doświadczeniami z polowań. Marion Sylder, mężczyzna w sile wieku, handlujący nielegalną whisky, zawdzięcza Johnowi ocalenie z wypadku samochodowego i w geście wdzięczności darowuje mu łownego psa. Z kolei Arthur Ownby, starzec mieszkający w chacie w zdziczałym sadzie, opowiada chłopcu historie o niegdysiejszych łowach. Trzech bohaterów Strażnika sadu łączy tajemnica śmierci ojca Johna, przy czym każdy zna tylko jej cząstkę i nie pojęcia o roli pozostałych dwóch. Akcja powieści rozgrywa się na wiejskich terenach stanu Tennessee w okresie międzywojennym.
Najważniejsza konstrukcja archetypu zasadza się na postaci symbolicznego ojca – symbolicznego dlatego, iż ta funkcja przypada nie tylko rzeczywistemu ojcu, ale każdemu, kto może go zastąpić jako życiowy przewodnik i wzór postaw dla dziecka, a ściślej mówiąc syna, jako ze archetypy ojca i syna odzwierciedlają przede wszystkim wyobrażenia o relacjach między pokoleniami mężczyzn. Autorytet ojca jest walorem, który wymaga rozpoznania w oczach syna. McCarthy ilustruje tę regułę, pokazując z jednej strony, jak John Wesley wspomina utraconego ojca, którego w istocie znał słabo, a z drugiej, jak postrzega Syldera. Karmiony opowieściami o udziale ojca w wojnie w dalekiej Europie, John układa sobie w pamięci obraz wielkiego bohatera, tymczasem naprawdę Rattner senior nigdy nie był żołnierzem i żył z drobnych oszustw. Rzecz jasna, archetyp zawsze przerasta osobę, w tym jednak przypadku rozdźwięk jest uderzający. Sylder zaś zaskarbia sobie szacunek młodego przyjaciela jako człowiek obrotny, pragmatyczny, zdecydowany, przewidujący. Pomoc udzielona poranionemu w wypadku Sylderowi przynosi Johnowi rodzaj odkupienia za to, że nie mógł wybawić własnego ojca z opresji. Stary Rattner i Marion Sylder to postacie komplementarne – pierwszy jest ojcem utraconym, a drugi ojcem ocalonym, odzyskanym. Jak na ironię, pierwszy jest ofiarą, a drugi zabójcą.
Drugi kluczowy archetyp w powieści McCarthy’ego, również podszyty ironią, to syn-mściciel. John wierzy, iż zachowuje dwojaką lojalność: wobec nieżyjącego ojca, któremu winien jest pamięć, i wobec mężczyzny, który ojca mu zastąpił i do którego bardzo się przywiązuje. Jednak w świetle nieznanych chłopcu faktów taka podwójna lojalność jest niemożliwa, toteż zadzierzgając coraz bliższe stosunki z Sylderem, John Wesley na dobrą sprawę bezwiednie dopuszcza się zbrukania pamięci rodziciela. Co więcej, chłopiec ostatecznie dokonuje aktu zemsty, lecz jego celem nie jest zabójca ojca, lecz ciemiężyciel Syldera, czyli policjant, który wsadził go za kratki za handel whisky. Narracja archetypowa rozwija się niejako na dwóch płaszczyznach, bo w tekście występuje dwóch „ojców”. W efekcie zamiast logicznego zamknięcia archetypowej historii (zemsta za śmierć ojca) otrzymujemy zaprzeczenie takiej narracyjnej logiki (zemsta za cierpienie mordercy ojca). W Strażniku sadu brakuje bodaj najważniejszego ogniwa archetypowej opowieści o synu-mścicielu, mianowicie momentu rewelacji, kiedy bohater poznaje tożsamość winnego zbrodni.
Pojęcie archetypu stanowi interpretacyjne sedno powieści McCarthy’ego, co nie przeszkadza pisarzowi uwolnić postaci z gorsetu archetypów. Ironiczna inwersja wybranych archetypów sprawia, iż historia opowiedziana w Strażniku sadu pozostaje w określonych historycznych i geograficznych ramach, nie wykracza poza owe ramy ku sferze ponadczasowości. Bohaterowie reprezentują w pierwszym rzędzie regionalną społeczność, a nie rodzaj ludzki. Niepewność lub ekscytacja Johna, sprytny pragmatyzm Mariona i sentyment Arthura wyrażają stosunek tych mężczyzn z trzech różnych pokoleń do świata najbliższego. Z uwagi na rozliczne opisy miejsc ten świat absorbuje uwagę czytelnika w nie mniejszym stopniu aniżeli sensacyjna fabuła o makabrycznym zabarwieniu. Wizytówką przedstawionego regionu jest dziki krajobraz – przepastne lasy, falujące wzgórza, rwące rzeki – poprzecinany gdzieniegdzie meandrami dróg. Znamienne, że opisy miejsca akcji w Strażniku sadu nie niosą tak czytelnych treści symbolicznych, jak w Dziecięciu bożym, albo zgoła znaczeń transcendentnych, jak w Krwawym południku. W pierwszej powieści Cormaca natura jest kreacją fizyczną sensu stricte, a kontakt z nią polega na wysiłku mięśni, a nie na medytacji; zaiste, McCarthy pisze w kontrze do tych autorów, którzy za przykładem transcendentalistów postrzeganie natury kojarzyli z postawą medytacyjną. W Waldenie Henry David Thoreau wspomina, jak jednego razu z ukrycia obserwował rybaków, pełen podziwu dla umiejętności tych prostych ludzi. Thoreau zachwyca się ich widokiem, ale się z nimi nie utożsamia, a domena refleksji i domena działania zachowują odrębność. W Strażniku sadu natura warunkuje wyłącznie działanie.
Krytycy często porównują prozę McCarthy’ego do pisarstwa Williama Faulknera; nie wszystkie książki Cormaca to pokrewieństwo uwidaczniają, ale Strażnik sadu tak. Południe Stanów u obydwu pisarzy to region, gdzie czas biegnie własnym tempem, a zmiany zachodzą powoli lub nie występują wcale. Lokalne społeczności są zamknięte, wręcz wsobne. Z wiejskiej perspektywy najbliższe większe miasto wygląda niczym prawdziwa metropolia. Podobne typy postaci przynależą w prozie Faulknera i McCarthy’ego do społecznego pejzażu Południa: wiejska biedota, drobni sklepikarze, bimbrownicy, miejscowe dziwaki. Fabuła Strażnika sadu przywodzi na myśl inicjacyjne opowieści Faulknera, takie jak Niedźwiedź i Koniokrady. Wszakże zasadnicza analogia wynika z konstruowania archetypów w taki sposób, by pozostały zakorzenione w kontekście.
Marek Paryż
Źródło: Miesięcznik Nowe Książki